Не остался без внимания образ еще одной девушки-воительницы – Жанны из балета «Пламя Парижа» (1934) и танец басков в хореографии Василия Вайнонена. Постановщику удалось создать правдивый образ воинственно настроенного народа, отправившегося под предводительством женщины на защиту своих интересов и свобод. Особое внимание в танце басков было уделено двум непрерывно чередующимся ритмическим лейттемам – ударно акцентированным (пружинящие подскоки с переменой ног, чеканное па-де-бурре) и плавным (связанным с обильным движением сильных рук), передающими жгучий темперамент и желание ответить обидчику.
Огромные просторы нашей Родины в X-XIII веках часто подвергались нашествию восточных кочевых народов – печенегов, половцев, татаро-монгол. А потому, в балетных спектаклях были запечатлены и образы воинов-кочевников – например, в хореографической картине «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». В данном фрагменте было важно увидеть, как строится массовый танец, и как хореографически передается образ необузданного степного войска варваров, привыкших к вольности. «Половецкие пляски» стали первой масштабной сценой, где кордебалет выступил главным героем, которому на равных аккомпанировал солист. Если «Половецкие пляски» – это творение Михаила Фокина (1909 год, премьера фрагмента состоялась в рамках «Дягилевских сезонов»), то татарская пляска войска хана Гирея под предводительством военачальника Нурали из балета «Бахчисарайский фонтан» (1940) была поставлена Ростиславом Захаровым. При сравнении этих двух фрагментов, были выявлены общие черты – обилие резких, высоких, но при этом жимных прыжков с поджатыми ногами, наличие виртуозных вращений, схожесть костюмов, танец на мягких коленях (полуплие), положенный корпус (степной народ, привыкший скрываться в травостое или нестись в седле), припадания к полу и наличие в руках нагаек или символа власти – бончука.
Знакомство с темой Востока и воинства было продолжено упоминанием о балете Юрия Григоровича «Легенда о любви» (1960), где внимание учащихся было сфокусировано на уникальной хореографической находке балетмейстера, создавшего кинематографическое ощущение непрерывной погони поданными царицы Мехменэ-Бану и её Визиря за Ферхадом и Ширин. Внимание ребят было обращено на то, что образ Востока в данном балете, в отличие от двух предыдущих фрагментов, создается через утонченную хореографическую графику, символизм и симфонизм танца, отсутствие в нем предметной реалистичности.
Продолжая разговор об образе воина, нельзя было обойти вниманием спектакль Юрия Григоровича «Спартак» (1968). На примере этого балета было показано столкновение двух равных по силе воли и интеллекту воинов – полководца Марка Красса и гладиатора Спартака; воинов абсолютно полярных по своему внутреннему убеждению. Акцент в знакомстве с этим балетом был сделан на сражении Красса и Спартака, великодушии Спартака который не стал убивать обезоруженного Красса, прогнав полководца, чем разжег в нем ненависть и желание мстить. А также на финальной схватке, гибели в неравном бою Спартака и осознанием физической победы и духовного проигрыша Красса, который будучи олицетворением бездушности мира, не в силах победить Жизнь.
